San’atlı bir eser, san’atkârı îcab eder.1
Çocukluğunda, evinin önünde akan küçük derenin üzerine düşen yaprakların hem sayı hem de keyfiyetinden haberdardır. Yaprak sayıları matematik düşüncesini, biçimleri estetik anlayışını, oluş ve hareketleri fikir hazinesini geliştirecektir. Fotoğrafik hafıza ve müthiş zekâ bunları harmanlayabilir. Güzel ahlâk ve selim bir kalp ise menzile ulaştıracak karakteri olgunlaştıracaktır.
Bediüzzaman için san’at, hayat gibi bir rü’yâdır:
“Çünki sen gündüz uyanık iken güzel bir söz söylersin; bazen rü’yâda güzel bir elma şeklinde yersin. Gündüz çirkin bir sözün, gecede acı bir şey suretinde yutarsın. Bir gıybet etsen, murdar bir et suretinde sana yedirirler. Öyle ise, şu dünya uykusunda söylediğin güzel sözlerin ve çirkin sözlerin; meyveler suretinde uyanık âlemi olan âlem-i âhirette yersin ve yemesini istib’ad etmemelisin.”2
Bediüzzaman için san’atın kaynağı Rahman’ın yaratmasıdır:
“Evet gül ve çiçeklerin yüzlerini güzelleştiren zât, nasıl o güzel yüzlere arılardan, bülbüllerden istihsan âşıkları icad etmesin? Ve güzellerin güzel yüzlerinde güzelliği yaratan, elbette o güzelliğe müştakları da yaratır.”3
Hem gözün güzelliği hem görenin güzelliği hem gördüğünün güzelliği içinde gösterenin güzelliği. Yani, güzelliğin anlamı gösterene aittir. Burada yol ikiye ayrılır; ya teşhir ya tecellî. Ya illüzyon ya mecaz! Hakikat ise buradaki ‘hem’lerden ayrı olarak, mutlak gören; her gösteren ve görünenin mutlak sahibi olana aittir. Mutlak güzellik Rahman’ındır (cc). “Hem”ler sadece aşamalardır. San’at burada aşamayı seyirden ibarettir. Temâşâ san’atın özüdür. Temâşâ hem somut hem de soyuttur.
Fizikle uğraşmak maddeye âşık eder. Tabiata dalıp gitmek tabiata bağlar. Hepsini yükseltmek ise gerçeküstüne götürür. Bediüzzaman’ın anlayışı, soyut ve saf güzellik olan iman sahrasından somuta pencereler açmak, seyir terasları kurmak, oradan şair denilen bülbüllerin nağmelerini dinlemek, bütün bunları yaparken aklen ve fikren yolculuğu sürdürerek onlarla konuşmak, kalbin güzelle bağını işlemek; bunun için verilmiş duygu ve latifeleri açık ve temiz tutmaktır.
Bediüzzaman’ı, bir Mirò sürreal resminde, Rilke şiirinde ya da bir Victor Hugo kahramanını takip ederken hayâl etmek mümkündür. Aynı şekilde, Hariri’nin Makâmât’ına girerken, Hafız’ın beytinde, Fudeyl bin İyaz’ın fikrinde, bir Şark meselinde; Sinan zihin taşlarını döşerken, Ferah Tiyatrosu’nda, sinemada sessiz film izlerken görmek de mümkündür. Mona Lisa gülümsemesini, minyatürde açan bir sarı çiçeği, Bayezid’de yükselen ulvî nağmeleri, lekeden ortaya çıkan resimden bir heykel zevki alırken takip etmek de mümkündür.
Şu resim; hem anlayış hem yöntem olarak çağdaş bir san’at tavrıdır:
“Diyarbakır’da, Van Valisi Cevdet Bey’in evinde, 19 Şubat 1331 tarihinde, Cuma gecesi bu tefsirin ilk Arabî nüshasını tebyiz ederken, şu şekl-i garib, tevafukan vaki’ olmuştur.”4 (Çünkü Bediüzzaman için san’at bir ikram-ı İlâhîdir.)
Bediüzzaman için üç şeydir Rahman’a sunulacak: Biri fikir, biri zikir, biri de şükür. San’atçının adını anmak zikirdir, Elhamdülillah şükürdür, san’at düşünmek ve zevk etmek fikirdir.
Immanuel Kant; “Matematik katıksız bir şiirdir” derken, Cahit Arf “Matematiğin Şiiri” adlı makalesinde; “Matematikte olsun, diğer güzel san’atlarda olsun bize hudutsuzluk illüzyonunu veren şey nedir? Zannımca bu şey, zekânın otomatik olarak işleyen soyutlama mekanizması ile bilhassa tümevarım mekanizmasıdır” dediği şey Bediüzzaman’da “Her bir san’at, san’atkârını netice verir” olarak netleşmiştir.
Bediüzzaman için, bir güzel kadın heykeli yapmakla, bir çiçek resmi yapmak süreçleri Rahman’ın san’atı için birer temsil olabilir. Bediüzzaman’ı Batılı san’atçılardan ayıran, süreçler değil, bakıştır. Tiyatro, roman, sinema yaparken bir san’atçının nazarı nerededir? Ne arar? Neleri sorgular? Nasıl eler? Neyi seçer? Nasıl bir hayat çıkarır? Örneğin; Michaelangelo, Davud heykelini yaparken taşın içinde neyi bulmak ister, ne çıkarır? Neleri görmezden gelir, nelere odaklanır, neleri kaçırır?
Da Vinci’nin Vitruvius adamında yerleştirmek istediği bedenin geometrik akışıyla Mimar Sinan’ın kubbe ile gövdeyi birleştiren taşın geometrisindeki fark, iki zekânın kâinata ve insana bakışını gösterir. Bediüzzaman’ın zekâsı ise “insanî berzahlar”da gök kubbe ile yer yüzünü aynı kalıba dökebilir ve kâinatın mânevî güneşini (asm) seyreden gözleri bulabilir. Bunlar:
“Eğer perde-i gayb açılsa yakînim ziyadeleşmeyecek, diyen İmam-ı Ali (ra) ve yerde iken arş-ı a’zamı ve İsrafil’in azamet-i heykelini temâşâ eden Gavs-ı A’zam (ks) gibi keskin nazar ve gaybbîn gözleri bulunan binler aktab ve evliya-i azîmeyi câmi’ ve Âl-i Muhammed namıyla şöhretşiar-ı âlem olan cemaat-i nuraniyenin icma’ ile tasdikleridir.”5
“Ne? Nasıl?” soruları san’atın yol ve yordamını ortaya koyacak eşlenikleridir. San’at ne yapacaktır ve nasıl yapacaktır? Birincisi soyutu ve san’atın anlamını çıkarır. İkincisi ise estetik denilen san’atın biçim ve üslubudur. Bediüzzaman’a göre “Bir fende her bir ilim sahibi onda san’atkâr olmak lâzım gelmez”6 Tabiatı taklidden ibaret olan san’at için de aynı şey geçerlidir; her bir san’atkârın san’atının ilmine sahip olması da lâzım gelmez. Çünkü: “Taklid suretinde çiçek resimleri; hakikî, hayatdar çiçeklere nisbeti derecesinde olamaz.”7
Bediüzzaman’a göre, Rahman, hakikî san’atı ile hem bilir hem yapar hem de konuşur:
“Evet hakikî bir mâlikin iş başındaki bir tasviri ve hakikî bir san’atkârın işlediği vakit san’atına dair verdiği beyanatı ve hakikî bir mün’imin ihsan başında iken beyan ettiği ihsanatı, yani kavl ile fiili birleştirmek, kendi fiilini hem göze, hem kulağa tasvir etmek için şöyle dese: Bakınız! İşte bunu yaptım, böyle yapıyorum. İşte bunu bunun için yaptım. Bu böyle olacak, bunun için işte bunu böyle yapıyorum.”8
İlk yorumu siz yazın